【关注】赵刚：绘画已死和新生
2017 西岸艺术与设计博览会
2017 West Bund Art & Design
展位 Booth | B7
展期 Date | 2017.11.10 - 12
赵刚
Zhao Gang
赵刚：绘画已死和新生
文 / 陈玺安
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这几年在中国广泛传播的所谓坏画，类似70年代末，德国、意大利、美国出现的新表现绘画。它们是有时差的胞兄弟，艺术市场带大的小孩。其构成是突兀的构图和笔触，有点偏门的媚俗，偶尔令人莞尔的标题，像是业内笑话，偶尔令人略感不快，但一些行家则深表赞同。这种坏是互文性的，你往往先需要了解艺术中被公认好的品味是什么，甚至一些冷僻的典故，才能体会行家的愉悦感。艺术家带点诙谐的模仿（parody），让一切陈腐的事物被这种不羁的笔法重又描绘一次后，仿佛绘画这个媒介的活力又重现了。
陈腔滥调如何能够新？从70年代到80年代，一片因为针对极简、抽象和观念绘画所提出的绘画已死浪声中，美国当时的新表现绘画几乎没有什么论述上的余地（但是它们在商业空间活跃的程度却又不容忽视）。如果你在80年代做一位MFA学生，你不会不熟悉绘画终结、艺术已死以至于历史终结论。一系列的后现代论述是当时最常讨论的话题之一。绘画终结还是基于一种媒材的可能性被极简主义和观念绘画耗尽的媒材论。触发阿瑟·丹托（Arthur Danto）谈论艺术已死的场景则是在于安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等那些形象和日常生活中没有任何区别的作品（特别是他的Brillo箱）。丹托借用黑格尔史观，认为艺术的观念性——类似黑格尔提出的“精神”——走到了一个辩证法的终点。艺术像是“成长小说”中那种意识到自我的时刻，开始不再沿着模拟论以及线性发展的艺术史而行（Danto，1991）。在法兰西斯·福山（Francis Fukuyama）那边，黑格尔主义的历史发展的终点被解释为资本主义意识形态。一旦艺术和政治的大叙事走到头，也差不多就可以发派它们的讣闻。
《1979年北京西郊》，1980
《无题》，1982
《无题》，1983
《城市V》，1987
在赵刚眼里，坏画并不是能够描述艺术问题的范畴。绘画已死则是值得一提的角度，这是真正能引起他兴趣的切入点，并且是他“创作开始之处”。他至今近40年的创作生涯中，有一次重要的转折，不能说没有被类似的问题意识所影响。自1976年以来的创作，包括星星画会时期以来，赵刚的创作是各种存在主义式的形象：从高楼俯瞰的黄昏景色、自己的背影、一些意象朦胧的抽象表现绘画。它们样式素雅，画面的光线有那种当时一批中国非官方绘画特有的，徘徊于明暗之间的气质，而其稍后80年代末尾在荷兰马斯特里赫特及至纽约创作出的一系列抽象画面，亦常给人一种失重的空间感。这时期的非官方艺术是一种规范性的现实主义美学死后新生的文化场景（“在一片废墟之上萌芽重生”，穆雷，2015）。这边的新生，对应的是他们全然自发地和官方旧有的现实主义主导叙事剥离开来的弑父冲动——一种官方现实主义之后的艺术。
《宫殿》，1996-1997
关于这种“后–”的叙事，不能不谈的便是如何面对余生。一个值得放在这里的例子，是娄烨的《颐和园》（2006）。导演将剧情高潮放在电影时间的前半段，并尝试经营之后漫长的过度性低谷。导演曾形容这一长段的余生是种“缓慢死亡”的过程。而赵刚离开北京后的创作持续到90年代初，当时，多数仍持续活跃的中国的非官方艺术家都到了海外。对于90年代的美国社会而言，他多少算是冷战遗孤，历史遗产。星星画会这种“新生”叙事，在艺术家本人迁居纽约后，确实需要找到新的“角度”，便暂缓了他的全职创作（转引自：莱文，2015）。
所谓的“角度”，某种程度上就是一种既保留其创作关注的特殊性，又要找到一种普遍性叙事的可能，或用岳鸿飞（Robin Peckham）的话说，他“杂糅各种素材，以向普遍性靠拢”（岳鸿飞，2015）。而在他自1995年左右重新开始的创作中，过去的一些原则被保留下来，只是他的多产让这些主题动机逐渐变得更灵活了：譬如他开始有意强调绘画的空间感和方向性；一些失重的底色，往往会反扑上画面；或者强硬的笔触直接被抹上布面，向前突出画面而没有融在图像中。在1996年起的一系列作品中，赵刚将宋代界画的屋宇、春宫图的场景，以油彩传移摹绘到画布上。
“间谍肖像”系列，1993
他没打算找到两种绘画材料之间的平衡，所有原该工笔白描的笔触，被他用扎眼底色填出一道媒材错位后的痕迹。这种失衡也指涉其材料背后的文化语境。这种否定性的画法，将事物从它的姓氏家谱中剥离开来，留下各种关于身份的踪迹，一个可疑的存在。赵刚所选择的绘画对象，其实多少还是带有他停笔前的气质，像是那透过华埠飞地的各种移工肖像所刻画的半自传性作品，名为《间谍肖像》。
《契丹人》，2008-2009
《女皇》，2009
《中国学者》，2012
《使者》，2013
特别是2006年回到北京之后，赵刚熟练的运用自我否定的心理，将它们变成一种自贬的认同。政治上的失败者，一个主流历史少有着墨的主题：覆灭后从没东山再起的外族、放逐边疆牧羊的知识分子。他对这些功败垂成的人物总是有所垂青。抱病的女人体，她们被赵刚形容为“病夫”，身体的变形既是一则病症，也符合赵刚的笔触，还顺带让人想到中华民族在历史上的贬称。
如果说赵刚两次的绘画叙述（自星星画会以来的创作，以及自1996年起重新开始的创作）是两种终结之后的两种新生，他的创作是否还跟其它中国同行的创作同享一个语境？
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在近期的短评《为什么中国最好的说唱和绘画都得用方言？》中，岳鸿飞（Robin Peckham）将流行音乐使用方言和非标准腔调的风潮类比绘画（他如此列名：“海尔兄弟、大懒堂、MC Jin”；“段建宇、赵刚、王音、黎清妍、陈翊朗等，其中廖国核最甚”）。所谓的美学上更为高雅的学院绘画如同作为官话的普通话；相对而言，另一类型的创作则算是种“方言绘画”。“方言唱辞”以粤语为大宗，方言绘画则流通在广东、湖南、东北。（岳鸿飞，2017）
这种绘画和流行文化的类比提供了一个可能性。中国近十年的绘画论述往往倾向于“去–身份政治”，而这个切入点则是其少见的反例。然而，如果说在亚文化意义上的方言还是基于市场的区分，更积极的读解岳鸿飞论述的方式，应是去谈论中国以40年代为主的文艺实践对“方言”和“土语”的重视。
一个典故也许很有帮助：董希文的《开国大典》这种树立北方官话／画典范的创作，也是从他1942至1943年间，对敦煌佛教壁画的学习而来。40年代对日抗战开始后，多数文艺作家向内地迁徙，各地实践的国防文学和戏剧，标志了一种艺术发展上从30年代以上海为文艺资源接受中心，转移到各处民俗和方言的采风作为文艺现代化资源的叙事。（汪晖，1997）这让我们能够用不同于岳鸿飞粤语嘻哈的方言角度来阐释绘画的方言。
在段建宇那边，她以油画绘制发展中农村的美学；王音则引用国内绘画历史中的典故；王兴伟画作中，剥开他刻意引用的各式绘画风格而论，他的绘画表述背后的更为诚恳的画家身体韵律其实还是来自于连环画的结体方式——他们都带有种意图：将当代绘画的参照点从去地域性、去差异化而纯粹就表面形式而出发的角度离去（所谓的“通用语”）他们更关注国家的内部，一种纯粹由内到内的图像历史迴圈。而外部的问题在他们的体用之辩中，多少是被边缘化了。反过来说，赵刚则在2006年刚回到中国时，处理了一系列文革时期的记忆。他动用的这种中国性，适合中国以外的观众在阅读作品时，顺势接上他的个人经历。看在当代中国同行们的眼里，这仍并不完全是一种出自于本土中国视角的绘画。它类似于一种海外华人的特殊资产。至少在2008年北京奥运之后，红色记忆在中国本土的视觉生产角度看来，已经不是一个积极的因素，但却在赵刚回归中国后，持续标示着他那“杂种”的文化身份。
《女人像》, 1979
《城堡》，2011-2012
在今天，半自传性的主题仍旧占据赵刚的视野，而我们会看到这些属于特定历史语境的事物如何在今天起到不一样的作用。譬如人体、静物——它们是70年代独立艺术家们的小资情趣投射。触碰这些题材曾是对官方现实主义的一种反叛（为了更贴近当时艺术工作者们流传的西洋画册中的笔调，他们甚至组织到青岛绘制一些带有德式建筑的风景，或者请来新疆的朋友做模特）。时移事往，赵刚在今天画这些对象，题材对时局的挑畔性当然消失了。今天再动笔画盆景、风光，他总试着留下扎眼的笔触，呈现时代对他加诸的恶意嘲讽。同时，这些令人微感不快的感觉被放回画面上，也让观众体会这些图像对一个时代曾经的冒犯力道。
所谓的既特殊又普遍，赵刚一直试着让他的作品站在身份的内外交界。用冯博一的话来诠释，则是在“中国历史的临界点”上。（冯博一，2006）
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对赵刚而言，他对于艺术终结以及绘画终结的回应，是让他画布上的创作维持在一种他所说的“看似绘画”的临界点上。像是他的身份：即将成为，却又有所不同。这种“既特殊又普遍”的情况，虽然指涉的是画面的层次，然而，有什么历史性的理论视角作为我们阅读的切入点？
张旭东在“作为文化政治的现代性：詹明信和中国”一文中阐释到80年代以来的中国知识状况，为后现代叙事在中国的接受程度提出了阐释。张使用的例子是1985年，美国左翼理论家詹明信（Frederic Jameson）来到中国，于北京大学做了一学期的讲座——张旭东罗列了各种当代中国的文化政治情境，以阐明为什么詹明信的后现代理论会在中国得到广泛的传播和讨论。他认为这个传播是有其知识条件的，许多“外在于中国历史和知识生产空间”的论述，并不见容于中国知识分子之间，譬如后殖民论述之中，对马克思主义实践的普世主义的批评。出于中国知识分子的“黑格尔–马克思–列宁”知识传统，是他们排除后殖民主义走的那种批评马克思叙述的原因之一。而在这个左派话语训练中，与詹明信的理论共享的一些词汇，也让他们在阅读詹明信的理论时容易搭上线。另外一个促成中国知识分子追求批判辩证法中的普遍性，则出自于一种历史性的世界观，譬如传统的天下观就是种古老的普世性论述。简言之，中国知识分子“就是无法将自己放在边缘的位置”，并且“更倾向于持续探索一种普世的辩证法”：
要理解詹明信的理论进入到当代中国文化界所产生的影响，人们必须着眼于中国当时的变化，包括一种社会总体性的消解，并进入一种碎片化的符号与空间，其多样性和不确定性。这种毛时代总体性的结束，以及中国的世界历史性定位的转变，带出的是一系列不同的反应。譬如倾向于保守的文化怀旧——更特定的说，是对一种欲站到一种被革命打断的普世历史的叙述节点中的意识形态想望——或者，也有那些来自各种文化政治立场的人们寻找着新的有效形式、叙事、论述，以及，套用一种标准的80年代说法：“方法”、“方法论”；他们激进地追求一种批判性辩证合题（critical synthesis）的可能性。正是这种诠释学的立场，标识了中国人并不是用一种“历史终结”的角度理解詹明信的后现代理论，而是视之为一种理论根据，证明中国必须要直面这个消解中并且正在重组的历史叙述自身。（笔者自译；Zhang，2004）
尽管上述条件在今天不无变化（譬如黑格尔主义史观作为一种共同的知识背景的这种历史条件在今天已经没有了），但引文中呈现的情境仍与当下艺术评论写作范围的文化政治若合符节：一些中生代的中国艺术评论家仍认为要回到一种更长的历史叙事上为中国当代艺术寻找艺术史定位，并以西方的艺术史为论述的镜像；或者对于纯粹属于“国家内部”的图像生产之兴趣——简言之，大叙事从未终结，只是必须找到一种中国叙事来重述。
张旭东描绘的文化无意识症状的表述是：西方的大叙事终结意味着重组中的历史叙述有了中国被填入的选项。如何从这种无意识症状离开？赵刚的“sucker”叙述提供了一个有意思的方案，是以那些作古的事物作为绘画对象。这些历史主体的影响力看似没有辐奏到当下。这一方面是其文化身份相应的转喻，另一方面也是面对终结之后的绘画探索。这种选题类似于菲利普·K·狄克的《高堡奇人》，陈冠中的《建丰二年——新中国乌有史》一类的架空历史小说（alternatehistory），关注支撑着大历史成王败寇英雄叙事的条件（特别是那些王寇交界模糊的地带）。这是历史的情结（complex）所在：对其历史主体有所警惕，但又有进入叙事的冲动。赵刚的叙事是架空后的历史叙事。杂种布鲁斯、契丹人、女皇、中国学者，都是一则则死而转生的故事，也是其叙事策略的信号。
《宋朝的鸡》，2017
《中国高科技》， 2017
《情人》，2017
中文文献
西蒙娜·莱文（Simone Levine），“赵刚的故事”，《赵刚：通往奴役之路》，香港：中国艺术家出版社，2015。
迈克尔·穆雷（Michael Murray），“赵刚／刚赵／赵刚”，《赵刚：通往奴役之路》，香港：中国艺术家出版社，2015。
冯博一，《赵刚最近作品》，深圳：何香凝美术馆，2006。
汪晖，“地方形式、方言土语与抗日战争时期的民族形式论争”，《汪晖自选集》，广西师范大学出版社，1997。
岳鸿飞（Robin Peckham），“丁丁石”，《赵刚：偶园》，苏州：苏州博物馆，2015。
岳鸿飞（Robin Peckham），“为什么中国最好的说唱和绘画都得用方言？”，艺术界LEAP微信号，2017年9月1日<http://mp.weixin.qq.com/s/ei4-WbqMQvpDEix4JYLlzg>。
英文文献
Danto, Arthur C. “The End of Art: A Philosophical Defense”, in Historyand Theory. Vol. 37, No. 4. New Jersey: Blackwell. P 127-143.<https://www2.southeastern.edu/Academics/Faculty/jbell/endofart.pdf>
Zhang, Xudong. “Modernity as Cultural Politics: Jameson and China”, in Fredric Jameson: A CriticalReader. New York: Palgrave, 2004.